Partiendo de que la categoría de arte no le es intrínseca a los objetos sino que es necesaria la validación por el “mundo del arte”, es preciso reflexionar sobre el porqué estas imágenes, que en una primera lectura caben en el ámbito de la fotografía documental, directa, de registro o testimonial, resignifica a estos objetos extraídos del ámbito cotidiano para trasladarlos al lenguaje de lo artístico en una traducción semántica asignada por el autor.
La hipótesis es que con un sentido utilitario, casi nunca con una intención estética, construimos objetos que al ser vistos desde otra perspectiva (la del autor), adquieren una belleza y una fuerza tanto estética como conceptual, comparable a la que producen la escultura o mejor aún las instalaciones artísticas.
Este arte efímero y accidental es descubierto a partir de teorías como la del objeto encontrado y las de la apropiación artística, una perspectiva académica que analice los resultados de esta búsqueda, ofrece las nociones históricas que dan cuerpo a este concepto, pero surgen algunas dudas: ¿es válido el término y por lo tanto la teoría de la apropiación artística de algo que en su origen no tenía esa intención? ¿Las premisas de la teoría del objeto encontrado siguen siendo válidas, cuando éstos forman parte de un conjunto indisoluble de elementos que en realidad forman un ensamblaje?
A lo largo de la historia de la fotografía muchos autores se han visto seducidos por los objetos, desde el surrealismo, la vanguardia mexicana y la fotografía contemporánea, las cámaras se han dirigido a resignificar a estos silenciosos actores de nuestro entorno. Las formas de la repetición, la irrupción en el “orden” de nuestro diario andar, la sensualidad adquirida por condiciones específicas de luz y sombra, las contradicciones en las que se ven envueltos al encontrarse en ocasiones fuera de lugar o de contexto, la sobreposición de tiempos y usos que de manera caprichosa o arbitraria se les otorga en algún escaparate o basurero, en fin, la flexibilidad estética, la riqueza visual y sobre todo la enorme red de interpretaciones, han hecho que fotografiar los objetos nos hable muchas veces de una manera más clara y contundente de una época, una coyuntura política, social o cultural y sobre todo, de los hombres mismos.
Según algunas definiciones del arte, es la institución quien valida y por lo tanto clasifica la producción artística, por lo tanto estas piezas que no fueron creadas con una intención artística y mucho menos responden a una experiencia estética basada en un concepto, jamás tendrían cabida en un museo o en una galería.
Al ser motivo de la atención del fotógrafo, estas mismas piezas se cargan de sentido, se revisten de un aura artística, se resignifica la manera de acercarnos a ellas, se modifica nuestra percepción y por lo tanto las dotamos de una carga visual que entonces sí nos ofrece una experiencia estética equiparable a la que le dota un artista con un sentido claro de expresarse a través de estos medios.
Entonces estaríamos pensando que en este caso la fotografía, ya no como medio de representación mecánica de ”la realidad”, es capaz de validar algo como artístico, lo cual debilitaría la definición institucional del arte, acercándose muchísimo más a la definición intencional.
“Nietzsche advirtió que se puede reflexionar sobre el arte desde la vertiente del espectador o desde la vertiente del creador, mientras Kant y Schopenhauer adoptaban el punto d vista del espectador, privilegiando así todo lo concerniente a la realidad del arte, Nietzsche por el contrario destacaba el punto de vista del creador, del artista, desde ahí cobra sentido la propuesta de que el arte es una forma de la voluntad de poder (…) lo subjetivo acaba siendo por esta vía, además de principio de la creación, el contenido mismo de la obra artística…”[1]
La línea de trabajo entonces comienza con la intención del artista, quien continuando con esta rica tradición de la fotografía de referirse a los objetos, actualiza los propósitos de la experiencia artística al entablar un diálogo con otras formas de la experiencia estética como son la escultura y la instalación, logrando al mismo tiempo una reflexión sobre los significados de espacio público, de intervención, de apropiación, pero ya no de lo artístico sino de lo cotidiano, logrando de esta forma traducir lo que de entrada es una experiencia colectiva en un acto subjetivo, al desviar por completo el curso, el camino y hasta la temporalidad de estos objetos. La obra en su aspecto físico, sería un significante que remitiría a su significado pero no dentro de una colectividad, por lo menos en principio, sino que la denotación y la connotación en esta estructura que Barthes plantea en La Retórica de la Imagen adquirirían su expresión al “revindicar la posibilidad de producir signos más allá de los códigos, forzando las reglas y la naturaleza convencional misma del lenguaje(...) el gozo que se encuentra en la producción de sentido pero no por el sentido que resulta, sino por la actividad creativa misma, que no deja de poner en cuestión los mismos sentidos que provoca”.[2]
